김광우: 1974~2021 자연+인간

립적이기보다는 오히려 친화적인 입장에 서야 한다는 자신의 자연관을 보여 작은 작품들과 다양한 재료들로 가득 찬 창작의 산실이었다. 잔디가 깔린 야 주는 대목이다. 그것을 보여주기 위해 그는 자연을 들어 설명하기보다는 반대 외조각장은 대표작들로 꾸몄다. 로 기계문명과 인간의 선명한 대비를 통해 거꾸로 자연의 소중함을 보여주는 특기할 것은 이 시기에 커다란 소파 등 일상적 사물에 접착제를 바른 후 그 위 방식을 택하고 있다. 오토바이를 소재로 한 <자연+인간> 연작은 이러한 그의 에 모래를 뿌려 기존의 이미지와는 전혀 다른 새로운 사물로 바꾸는 작업을 관점이 잘 드러난 매우 뛰어난 작품들이다. 부목(浮木)을 자르고 다듬어 기계 수행한 점이다. 이러한 류의 작업을 어떻게 평가해야 할 것인가? 그것은 과연 부품이나 낡은 생활용품과 결합하여 만든 이 연작은 재기에 넘치는 창의력의 초현실주의적 환치(데페이즈망)일까? 소산이다. 내가 보기에 그것은 사물의 환치를 통해 관객을 낯선 국면으로 유도하자는 의 실제로 사용할 수 없다는 점에서 실용적이라기보다는 미적 대상에 적합한 이 도보다는 자연으로의 회귀를 원했던 것으로 보인다. 김광우는 자연과 문명의 연작에는 ‘우연’의 의미로서의 자연적 요소가 개입돼 있는데 부목이 바로 그 대결 국면을 극복하고 생애의 말년에 이르러 자연으로의 회귀를 시도한 것이 것이다. 파도에 휩쓸려 바닷가에 도달한 부목을 우연히 습득하여 제작에 보 다. 사물에 모래를 덧씌우는 행위를 비롯하여 캔버스에 흙을 바른 뒤 거칠고 탠 그것은 인체와 기계부품과의 결합을 통해 문명에 대한 비판적 거리를 유지 대담하게 획을 긋는 행위성이 강조된 작업을 통해 자연의 원초성을 드러내고 하던 시기의 작품들보다 훨씬 더 완곡하면서도 정곡을 찌르는 힘을 지니고 있 자 한 것이다. 다. 악기를 비롯하여 주방용품, 각종 생황용품 등 스텐 제품을 적재적소에 붙 그렇게 함으로써 그가 인터뷰에서 밝혔듯이, 인간이 주인공이 아니라 자연이 이고 이를 잘 다듬은 부목과 결합시킨 이 오토바이 연작은 나무라고 하는 자 주인공이 되는 세상, 인간 위주의 역사보다 자연 순리의 역사가 더욱 소중하 연의 산물이 다시 등장하고 있다는 바로 그 점에서 직설적인 방식을 지양하고 고 귀한 세상을 만들어가야 하겠다는 메시지를 세상에 던지고자 한 것은 아니 8) 완곡한 우회로를 택한 김광우의 문명관이 잘 드러난 수작(秀作)이다. ” 었을까? 그리하여 궁극적으로는 김광우가 스무 살 무렵에 던진 하나의 질문, 9) 곧 “인간의 의도가 배제된 우연의 세계 ”에 몰입, 우주적 지평에 이르고자 했 던 것은 아닐까? Ⅳ. 김광우는 창원대학교와 부산의 동아대학교 교수로 30여 년의 세월을 봉직했 다. 창작 생활을 하는 동시에 후진을 양성하던 뜻깊은 시기였다. 이 시기에 김 광우는 동아대학교 학장과 대학원장을 역임하는 한편, 2004년 부산비엔날레 조각 프로젝트와 바다미술제 미술감독을 맡아 미술행정에 이바지하였다. 교 직에서 물러나 고향인 포천으로 돌아온 김광우는 그곳에 작업실을 마련하고 작고할 때까지 근 20여 년 간 작업에 몰두했다. 작업실은 갖가지 공구와 크고 8) 졸고, <자연의 소리>에서 인용. 1998년 허드슨 리버 갤러리에서 열린 “뉴욕 첫 개인전에 대한 뉴욕 타임즈 기사에서 평론가 비비안 레이너(Vivian Lainer)는 “살바도르 달리가 살아있었다면 오브제에 대한 그의 놀라운 병치를 보고 부러워 했을 것이다.”라고 표현할 만큼 오브제를 통해 자연과 인간을 결합하는 새로운 영역을 개척했다.”(위키백과 ‘김광우’ 항목 참조) 9) 칼 세이건에 의하면, 우리가 우주 속에 내팽개쳐졌을 때 행성이나 그 근처에 닿을 수 있는 확률은 1조를 1조배하고 거기다 10억을 곱한 것 중의 하나보다도 작다고 한다. 1에다 동그라미 서른 세개를 붙인 수를 분모로 하고 분자를 1로 삼은 수보다 더 작은 확률이 되는 셈이다. 56